以音樂織夢—馬斯內的《灰姑娘》
©ROH/Bill Cooper, 2011
文／東海大學音樂系專任助理教授 蔡永凱
《灰姑娘》的主題原型流傳已久，但在裴洛（Charles Perrault, 1628-1703）於1697年出版《往昔故事或傳說集，隨附道德講題》（Histoires ou contes du temps passé, avec des moralités ）後，即讓類似情節和由「灰燼」（cendre）一字所延伸出來的「辛德瑞拉／灰姑娘」之主角小名緊密依附，成為歐洲家喻戶曉的童話故事，進而吸引眾多歌劇改編，其中較知名的，除了羅西尼於1817年於羅馬首演的《灰姑娘》之外，尚有馬斯內於1899年在巴黎喜歌劇院問世的《灰姑娘》。
雖然馬斯內的《灰姑娘》不見得是在歌劇史上最富開創性的經典，卻充份展現出「電影」尚未成為氣候前，歌劇如何主導歐洲都市的娛樂生活，而馬斯內又如何巧妙地平衡傳統／創新，本土／國際，甚至敵／我的衝突。首先，法國在1871年的普法戰爭遭遇羞辱式的挫敗，引發各界反省，音樂界隨之興起反華格納、尊崇法國傳統、培植法國本土新音樂的聲浪。馬斯內身為當時橫跨學院及樂壇的主流作曲家，自然動見觀瞻。《灰姑娘》一方面使用由法語地區所定型的「灰姑娘」故事，從第二幕開始由豎琴、長笛及中提琴模仿宮廷室內樂的聲響、至王子選秀時長篇的「舞蹈段落」，也都誇耀著法國音樂在巴洛克時期的榮光。但另一方面，不管是童話或神話主題的採用，抑或馬斯內與歌劇劇本作家凱因所發明、添加的「夢境」情節，甚至樂團語法及主導動機之安排，卻都能看到華格納的啟發。
©ROH/Bill Cooper, 2011
馬斯內《灰姑娘》之人聲設計也充滿巧思，匯集了女高音的不同可能性：女主角「灰姑娘」及男主角「迷人王子」皆由女高音擔任；「神仙教母」為花腔女高音；反派角色「後母」則為次女高音。不僅「神仙教母」的法力被轉化為華麗的旋律，「後母」其跋扈、暴躁的個性，亦反映在不尋常的快速與音域跨度裡。至於最引人注意的「迷人王子」則回應了歌劇傳統中的「褲裝角色」（travesti），前有莫札特《費加洛婚禮》的凱魯畢諾，後有史特勞斯《玫瑰騎士》裡的歐塔維昂，都藉由女性反串來強調角色之「青少年」性格。然而在上述角色裡，凱魯畢諾及歐塔維昂皆有明顯的性愛關聯，王子卻始終抱持著對理想化愛情的期待。更進一步觀察他與灰姑娘三個相遇段落，亦可發現大有玄機。兩人在第二幕後半首次相遇時，原先拒絕在眾人面前說話的王子，情不自禁地在大提琴的引領下，以王子的主導動機唱出「妳，在我面前出現」的驚嘆，接續迸發出主動、積極的情感。不願意透露自身姓名的灰姑娘，則先以冰冷的半音長音回覆，待一同唱起王子的主題時，她已被對方真情感動。這段二重唱的最後，灰姑娘以屬於自己的主導動機唱出「你是我的迷人王子」，娓娓道出心中感動。然而在這段初遇的唱段裡，兩人甚少唱出同樣旋律搭配同樣歌詞，顯示未來仍不可知。第二次相遇發生在第三幕由神仙教母策劃的夢境裡。在如《指環》森林絮語般的音場中，無法看見彼此的王子與灰姑娘同時向神仙教母祈求幫助。當王子唱出自己對不知名少女的思念，灰姑娘起初未知悉主角係自己，還與王子同感哀傷，體現她的善良。直到她察覺對方其實是自己同樣朝思暮想的王子後，兩人的歌聲緊密穿插，卻始終無法同步，對命運的作弄充滿慌張、急切。直到最後，當兩人終於齊聲歌唱，乞求神仙教母的憐憫好讓兩人能夠重遇，神仙教母卻在讓他們在短暫見面後，迅速沉沉睡去。兩位主角的第三次相遇則在第四幕尾聲。按照歌劇常理，當戀人終於修成正果，理當以至少一段長篇的二重唱來展現其欣喜，作曲家卻僅用簡單的一句齊唱「四月再度開花」就交代結局。從男女主角三次相遇場景的安排，再考量兩位演唱者類似的音域及音質，反而凸顯出馬斯內與凱因不凡的詮釋角度。相對於一般人認知的男女之愛，兩位創作者挖掘出始終被忽視的王子之內心世界，即使與灰姑娘性別與身份、生長環境皆異，他也同樣自覺孤寂，需要陪伴，需要被理解，而這些情感，可能才是在那個年紀所認知的「愛」之內涵。
馬斯內的《灰姑娘》不只是寫給小孩的「童話」，他帶領所有看戲的成年聽眾，卸下日常瑣碎之事，進入音樂所織的夢境，重新回到慘綠的少年少女時期，以純真無邪的定義，再愛自己一次。
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