臺中街道與看不見的恐龍：插畫家徐至宏

採訪｜陳怡君

霧裡的恐龍©徐至宏

臺中，如時間靜止

翻開《安靜的時間》第七十五頁，在臺中老街區的後巷，家戶因著需求改建自家後面，陽台、鐵窗、冷氣、鐵皮屋頂加蓋都往外推一格，想要再多一點空間，但也把家露出來讓人看見。很奇怪。那不是家，只是一條通道，可是從人家窗下走過，多少能知道別人家裡發生什麼事。

（貓倒是就此安然地待下來。）

如果在畫廊跟美術館看這幅畫，應該會是不一樣的感覺。此時我手上三本徐至宏在大塊出版的作品集，十八開的大小，拿在手上，能近距離看畫中的細節。《安靜的時間》及《日常藍調》可視作兩扇很小的觀景窗，從中可找出數處臺中風景──有如畫家慢悠悠地從別人的眼皮下經過時間靜止的午後街道。

「我算是有慢慢開始在畫臺中。」他說自己想得比較慢，以前在家鄉都沒有想到要去觀察。起先我注意到阿宏畫中的街道，不是熱門景點，它就是路上的風景、別人家的生活。「去臺南駐村，才想到原來自己住的地方，也有像臺南那樣漂亮的巷弄。」

「去外縣市駐村，我會選擇更慢的移動方式，走路或者騎腳踏車。」駐村期間，畫家因此保留很多向外探索的時間，「用腳踏車快速鑽進旁邊小巷子，一直亂鑽，找到平常不會去的地方。」在臺南、高雄等地駐村兩、三個月，這期間不夠一個陌生人成為在地人，不會有上班午休跑出來找午餐、買飲料的那種時刻，也沒有要去哪裡辦事、跑手續的那種流程，移動變得漫無目的，而且緩慢。

這也使他注意到，「人在臺中的時候，摩托車就在旁邊，很容易掠過很多景色。」速度必須慢下來才行，但緩慢也使人消耗。「駐村久了，到最後一、兩個月，一、兩個月就是極限，差不多就在想要回來的事。」回來不是回到原本的生活，他說那種狀態是「一直到末期就會想要回來亂繞，這個回來不是指豐原，而是指豐原—臺中。」

回到臺中之後，他設法想要重返這種體驗。「我住豐原，至今還是很多活動在臺中。因此有空就會從豐原搭火車去臺中，再去騎YouBike。」但他總覺得對臺中市區沒有到很熟，這也使我想到另一件事情：街道畫作中開放的場景感。

我數度從《安靜的時間》中注意到，阿宏很多幅臺南跟臺中的街道畫作，看的視線大抵類似，都是看進別人家的鐵窗（只是他無意偷窺，倒是把窗內全部塗黑），或者隔著一段距離，仔細觀察老房子的紋理。在某個白天的時刻，門可羅雀，只有你一個人在街上，似乎是天地皆我獨有的感覺，但那種經驗又只會在移動中產生。畫中不只是畫街道，也是一種過渡的狀態。有些地方就是店面、巷弄，或者別人家的後門。阿宏經過那些不被認為是風景的地方，因為素不相識的野貓，暫且駐留，但也很有禮貌的沒有待太久。

「我會覺得自己比較是豐原來的人。畢竟我還記得豐原那些曾是稻田的地方。」《日常藍調》中出現不少豐原的景色，還有畫家自己、跟家人生活的畫面。他說現在豐原家附近租了一個工作室，平日會跑步經過河堤、農地、廢棄工廠，在公老坪觀景台還能俯瞰臺中市，而且有空就會去爬山。

畫家之眼

採訪那天中午，阿宏走上明星咖啡館的樓梯，向我們這桌走來。他身著輕便的旅人裝束，有種少年般精瘦的體格。笑得很靦腆。曬得黝黑。他在戶外的時間應該很長。坐下來不久，他點了一杯漂浮冰咖啡。

說起平常不畫畫時都在做什麼，他笑說：「離開畫前，做的所有事情都是在轉換心情。」他把早上最好的時光拿去爬山，凌晨四點就起床，還跟我們說起凌晨山裡的顏色，「戶外活動都需要在凌晨進行。那時候外面的太陽還沒起來，昏昏暗暗，很模糊，但就有一點點的灰色藍色。」

《日常藍調》有很多山。從旁觀察，可以確定，他很享受待在戶外的當下。不像印象派或者外光派畫家，會在戶外畫畫，注重光的描繪。阿宏的許多登山畫作沒有一道明亮的光線，打出特別哪一側的亮面跟陰影，而是灰色調的藍色和綠色色塊的交錯。乍看之下，會不知道畫中的時間是一天的哪個時刻，直到他說明，才知道那種灰色是清晨獨有的混沌，而他自己也說，一日之初「所有景物都糊成一團，灰藍色逐漸清楚的樣子很吸引我。」

阿宏的畫安靜極了。攝影師小花還跟阿宏說起他的畫：「你的畫好多留白喔。」這句話或許涉及兩件事，一是看到了怎樣的風景。但一開始也不是這樣的，去主修美術也算是個意外。他說高中全班只有他一個人到花蓮念書，本來還很失落。但花蓮讀書的經驗也開啟他看山看海的視野，「花蓮風景很好。那裡遼闊的景色很影響我。」

二則是以哪種繪畫類型為參照，他提到國小就一直都在看漫畫。「本來還會跟同學一起畫漫畫，想像以後要當漫畫家。」但大學學的東西跟漫畫無關。「畫畫這件事分成很多區塊，比較少討論到漫畫，但就此發現我也很愛看繪本。一個跨頁一個跨頁看很過癮。」

「（你的）畫中都沒有別人。」攝影師說。「的確很少在畫人。」阿宏答：「人都會畫得小小的。我都會覺得完整的環境才是主角，人或者其他生物是配角。」他算是畫了許多形形色色的貓，但就算畫貓，也是畫「旅途中的貓」、「街道上的貓」，相對較少畫動植物或者物件的特寫。

《安靜的時間》中的街道，我一度覺得貓跟盆栽等元素都太小了，但仔細想想，不，畫的比例沒有跟現實相差得太遠。或許是我們能對畫中的貓投射感情，想要跟貓拉近距離，但街上的貓，從遠處看過去就是這麼小一隻。許多時候，看似跟人比較有關係的物件都會畫得比較大，而我們早已習慣這樣的暗示。阿宏卻克制地保持距離。

《大海的一天》則是出現很多海。「下海就會很開心啊。」他畫了蘭嶼的珊瑚礁岩、細碎的浪花，馬祖的石頭屋、礫石還有基隆的漁港日常。關於離島及海邊生活的趣味，他在書裡已有許多描寫，但他偶然提到自己潛水時不一定會帶著相機，「我就喜歡游一下看一下。」而且他已經不需要找教練帶著或者跟團，在蘭嶼自由潛水時，已摸索出幾塊安全的潛水區域，想去就去，「就帶一般的蛙鏡、礁鞋，走到海中，你要穿礁鞋，不然路上會經過很多礁石，很容易刮到。」

看不見的怪獸，看得見的街景

阿宏說著有機會也想去看看國外風景，畫些不一樣的事物，同時也提到他怪獸系列的畫也畫了一陣子，有個發展中的怪獸宇宙。他從以前就很喜歡怪獸，會被各種關於怪獸的故事影響。「小時候會收藏恐龍的百科全書，後來翻出來看，想起對恐龍很多幻想，就慢慢把很多角色做出來。」打開手機相簿，他一一跟我們介紹他的恐龍，並討論著怎麼把恐龍從畫的世界觀裡拉出來。

他想像恐龍一直都在，而且棲居在人類社會裡。這些怪獸會討厭人類嗎？阿宏說，「我可能是以自身狀況去想像。我比較愛獨處，也想像牠們也不那麼喜歡吵鬧，會跟人類社會保持一段距離。」

在他的畫中，有的恐龍跟環境顏色很像，藏在山中，不會輕易被發現。「我是拿以前的恐龍為範本，想像牠們還沒滅絕，活過各個世代，遭受各種污染。」每隻怪獸都是不同的。牠們受到環境污染的影響，也許會長出兩顆頭。他指著自己比較常畫的雙頭龍，「之前不是有新聞，說水中魚類遭受污染之後，真的長出了兩顆頭？」自己想像中的恐龍是會突變的，「牠們都是受到污染，但身體足夠強壯，去內化這層傷害，慢慢把身體變成這個樣子。」因此每隻恐龍的陶土身體，都非常健壯厚實。

這些陶土怪獸讓人想到爬蟲類，阿宏笑了出來。「我很喜歡爬蟲類的眼睛耶。我的怪獸如果變成活體，應該就是顏色鮮豔的守宮。最近看到綠鬃蜥闖入臺灣、大量繁殖的新聞，我就覺得，天哪，綠鬃蜥『長得好像我的恐龍』。」

用陶土做恐龍的身體，跟把它畫出來有什麼不同？「畫畫要想草圖，還有怎麼上色，都是很痛苦的事情。」做陶對目前的他而言，相對單純，就像是把畫中的物件抽取出來。這算是他短暫逃避畫作的方式。可以每隔一陣子就把畫具丟開，離開工作室，之後再回頭好好面對畫作。「做陶比較不會有卡關的地方。大概因為做陶比較像是把畫中世界的某些物件具體化。」

這七、八年來，他都固定跟著一位豐原的陶藝老師學習。每個禮拜會有一整天在陶藝教室做陶，教室有設置電窯，後來也一直在老師那裡做釉燒。老師搬去東海，他也會繼續去。「本來就抱著亂做一通的心情去。從小的東西開始做，也沒特別想法。」後來他做出興趣，開始用陶土捏一些小玩意跟恐龍。

學做陶大概一年左右，他參與一場小展覽。當時展出的作品，現在重看只覺得上色技巧很是生澀。「那時很怕做壞，是等陶做好燒好之後，再用壓克力顏料上色。」但現在一件作品捏好，等它乾，中間程序他已經能熟練掌握，上色也比較不會出錯。通常捏製好的坯體經過素燒，比原來的土坯更容易吸水，也好上色，這叫做釉上彩。釉上彩的顏色表現多樣，而且二次燒製的溫度比較低，只是要固化顏料，顏料耐受度較高，但是紋樣摸起來會有突起感。也有比較進階的做法，要是在素燒前就上釉藥，再罩一層無色透明釉，就是釉下彩。釉下彩的陶器摸起來表面平滑，不會褪色，但是有的顏料不耐高溫，或者燒製之後會變色，這也要經過一系列的實驗跟調色才會得出理想色彩。

起先我們想到阿宏這些恐龍很適合做成公仔或扭蛋。但是他的恐龍越做越大隻，連要帶出去拍照，都得開車才方便。恐龍會不會很重呢？重是重沒錯，「但陶的東西一定要做成中空的。做實心在高溫燒製時可能會爆，要做成空心，再打一個洞。」

「我的第一隻恐龍應該是高雄駁二駐村時想出來的。駁二就在愛河旁邊，我就會騎腳踏車或者運動，但晚上愛河就是讓人覺得，像是水裡是不是藏著什麼生物？晚上跟白天完全不一樣。」常常在大白天，高雄的霧霾重得連正前方的大樓也看不見，污染對城市景觀的影響顯而易見。「就想到恐龍。應該有什麼生物藏在水中，但因為霧霾或者各種狀況沒有注意到。」

霧霾散去後，某些怪獸會露出來。我們問：「你想像中的怪獸會避開人類嗎？」他想了一下，稍微調整「看不見的怪獸」這種說法，或許根本沒人發現那些動物就在那裡。「應該說很難被發現，或者比較少被發現。本來想說可能因為污染，讓牠漸漸有這種能力。但人的注意力也不在怪獸上，也許走路的人都在看手機，很少注意到周遭的人。」最後他說出怪獸之所以不被看見的真正原因：源於人看待環境的方式。「我想講的還是人跟環境吧。畢竟人才是最大量繁殖的入侵物種。」

 

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