全球暖化時代的物件劇場，天天都是《最後一個星期日》

文／鴻鴻

小時候，你我鉛筆盒內的幾支筆、橡皮擦、尺與各種小物，就能演繹內心小劇場的風暴。來自比利時的兩個戲劇團隊，以默劇、物件、戲偶以及影像，交錯組合出三段似幻疑真的奇妙情景，巧妙地呈現當下全球生活情境的題材：災難威脅下的今日生活。

《最後一個星期日》（Dimanche）曾以發展中的30分鐘短版Backup獲頒2019年愛丁堡藝穗節的「整體劇場獎」（Total Theater Award）──這個指標性獎項特別表彰視覺和肢體的創意。他們將這齣戲定位為「手勢劇場／物件劇場／偶戲」。若對這些名詞感到疑惑，至少我們可以確信：一場演出的主角不止有演員，而且極可能是沒有語言的。

這三種劇場形式都與默劇相關。默劇傳統由來已久，《哈姆雷特》的戲中戲開場的那場默劇，大概是「話劇」中最著名的默劇遺跡。當代默劇的復興與開展，多依賴法國表演宗師賈克．樂寇（Jacques Lecog）之功。曾經師賈克．樂寇的作家陳玉慧曾說：「有人曾問過我在樂寇那裡學了什麼？我的回答總是很抽象。學會演繹一張被揉搓並扔掉的紙，或是在油上煎熬的荷包蛋。」正是，「手勢劇場」或「姿態劇場」（Gestural Theatre）迄今沒有恰切的中譯，這個詞來自樂寇，用以延伸或替代傳統「默劇」的概念，從莫努虛金（Ariane Mnouchkine）的「陽光劇團」(Theatre du Soleil)到羅伯．威爾森（Robert Wilson）的意象劇場，莫不能納入這個系譜中。「偶戲」（Puppet Theatre）則是以各種方式（包括人力或機械）操控擬人化戲偶的戲劇。「物件劇場」（Object Theatre）則是以現成物作為表演主體，或以其本尊身分、或作為象徵替代物而成為戲劇角色，任何物件都可以當作戲偶，呼應了杜象（Henri-Robert-Marcel Duchamp）以降「現成物即是藝術」的現代視覺美學。物件劇場最初可說是偶戲的分支，卻在1980年代後來居上，幾乎要取代並兼併了「偶戲」。

上述幾個取向，已經呈現了當代劇場遠離「話劇」、開疆拓土的野心。最大的功效，在這齣《最後一個星期日》當中運用得淋漓盡致，就是視角的放大、縮小以及自由轉換。區區一具人體，可以變成山巒、道路，讓小汽車在上頭爬行，如大遠景。但幾秒鐘之內，可以變成車中人物，如同中近景。在某些時刻，一雙手又可以化身飄游的水母，宛如特寫。物件作為表現主體的概念，讓劇場力拚電影的自由運鏡，卻又帶有手工的質感與超越現實的想像力，讓劇場的表現能力大增，不論是寫實或抽象、敘事或反敘事。

《最後一個星期日》這齣戲即運用了真人表演、物件、戲偶、以及影像，彼此交錯組合出一幕幕似幻疑真的奇妙情景。合作的兩個比利時團隊，一個（Focus Company）係以偶戲／物件劇場見長，夏綠瓦蒂劇團（ Chaliwaté Company）則擅長默劇／肢體劇場，從兩個方向出發然後相遇，選取了一個非常切合當下全球生活情境的題材：災難威脅下的當代生活。

故事分為三個部分。第一部是三名野外生活報導者：一位主持人、一位攝影師、一位收音師，前往極地報導全球暖化導致的災異；第二部是一個家庭，想要在週日度過一段愜意的時光（這也是原劇名的由來）；第三部則是由北極熊、紅鶴、水中生物構成的自然世界。看似不相干的三個世界，卻有了看似偶然、實則命定的交集──三名報導者分別被溶冰、颶風、海嘯吞噬；小北極熊隨裂解的浮冰飄走而與媽媽失散；海鳥撞進人類家屋，成為一頓美食，但即將被颶風和海嘯淹沒的人類卻無福享用。

災難與死亡貫穿全劇，但演出的調性卻是幽默甚至優雅的。這種反差是全劇魅力所在，主要來自令人目不暇給的多變形式：有演員演出的報導者和年輕夫婦，有等身尺寸的戲偶，如老奶奶和北極熊、海鳥，也有各種日常生活物件，還有穿插報導者視角的現實影像，展現出逼真的冰河、海洋、颶風。

除了視覺上的變化，幾段精采的表演更是全劇焦點。比如兩場駕車戲，擁擠的車身內幾隻手忙著握方向盤、拎照明燈、喝水、吃乾糧，是傳統默劇橋段的巧妙轉化。但一段三人、一段兩人的對比，卻平添物是人非的感傷。還有兩場家庭戲，第一段老奶奶聽著歌劇詠歎調，彷彿時間也放慢了，一旁用餐的夫婦變成慢動作，而桌椅和身體也跟著被拉長、扭曲。老奶奶最後拿起唱片，唱片竟然像達利的時鐘般軟化了：一方面我們看到時間的變形，暗示老奶奶的死亡，另一方面，「軟化」也扣合全球暖化的主題。第二場家庭戲則是在風暴中的用餐，夫婦兩人先後被狂風吹走，這段令人血脈賁張的默劇表演，應當會引起興奮與悲涼的複雜感受。

除了演員，幾段操偶也令人印象深刻。老奶奶是人偶，但與兩位真人演員互動全不違和。此外，北極熊和海鳥都有動人的親子戲；水底的游魚也意外地逼真。

全劇在美術視覺上的經營相當細膩而完整。他們表示靈感參考兩位導演：魏斯．安德森（Wes Anderson，執導《布達佩斯大飯店》The Grand Budapest Hotel）與本特．哈默（Bent Hamer，執導《霍頓的鐵道人生》O' Horten）的電影風格，以及格雷戈里．克魯森（Gregory Crewdson）的靜照攝影。克魯森的攝影其實也是取法大衛．林區（David Lynch）的電影及愛德華．霍普（Edward Hopper）的畫作，展現平靜生活中的潛在張力與壓力。的確這在家庭主景的畫面上，可以看出精準的參考定位。

《最後一個星期日》具現了物件劇場有別於真人劇場的兩大特質：一是場景與景深變化的自由，一是賦予寫實部分幽默與詩意，以及擅長往超現實與象徵層面延伸。關鍵詞在於「變化」：「在多層意義上，劇場都是一種變形。按照劇場人類學的說法，在情節（行為）的常規模式之中，變形是極其普遍的。這種說法解釋了為什麼摒棄行為模式的模仿，也不會造成劇場藝術的終結。反之，對於變形過程的關注，會導致另一種感知方式的產生：一種不合常規的驚喜感，不斷干擾著認知過程。」這段出自漢斯–蒂斯．雷曼（Hans-Thies Lehmann）《後戲劇劇場》（Postdramatic Theatre）的經典論述，恰恰可以說明，為何今日劇場對這種形式趨之若鶩，以及其樂趣所在。

雖然說來複雜，但其實簡單，物件劇場根本就與「兒戲」非常接近：辦家家酒的就地取材，自訂遊戲規則的奇特邏輯。一塊布、幾張紙或一趟二手店之旅、甚至自家的儲藏室，都可以變成物件劇場的靈感來源與各種意想不到的角色。既然可以讓真實世界的瑣物立刻化身成為象徵，所以也更適合處理寓言。同時因為摒除了語言之後，聲響與音樂相形更為重要，若再加上影像、肢體或舞蹈、特技、甚至觀眾互動，這大概就是當前跨領域劇場的主要面貌。

除了作為物件劇場的佼佼代表，《最後一個星期日》來到臺灣，在疫情蔓延全球的現今看這齣描述「自然之力」的戲碼，感受恐怕特別深刻。自然已被人類毀壞，我們無法阻止反撲，只能努力延緩。生命本來就是邁向死亡的過程，只是我們通常會刻意忽視。但唯有正視死亡，我們才能珍惜生存，珍惜我們的每一個星期日。