當數位科技遇到芭蕾音樂—談馮魏昆的《達芙妮與克羅伊》與《火鳥》

文/東海大學音樂系專任助理教授 蔡永凱

圖/Symphonic Cinema

 

一、芭蕾音樂的傳統

檢視西方舞蹈的發展，與音樂的關係密不可分。現今常使用的「芭蕾」一語，在法文裡其實就泛指「舞蹈」。十七世紀開始，法國開發出以舞蹈為主角的完整劇場性演出，被稱做「宮廷芭蕾」，所搭配的音樂有獨唱、重唱、合唱或器樂段落。如此作法慢慢催化出「抒情悲劇」（tragédie lyrique），雖是歌劇，但也安排大量的舞蹈段落，成為法國對巴洛克時期音樂發展的最大貢獻。十八世紀之後因歌劇已然發展出一條專屬的道路，當芭蕾在歌劇外出現時，則多半拼湊不同歌劇的旋律來當作配樂。或許也是要與歌劇有更清楚的區隔，芭蕾慢慢地偏好「啞劇」（pantomime）形式演出，為十九世紀的芭蕾舞劇奠定了基礎。

十九世紀初，原本芭蕾的重心還在法國，亦有不少作曲家打造專屬芭蕾的劇樂，但俄羅斯在前後聘請了多位西歐大師後，匯合世界的菁英以及本地的傳說、民謠與舞蹈，開創出屬於芭蕾的黃金時代，取而代之成為芭蕾舞蹈的大國，不僅在舞蹈技巧的訓練系統上，對芭蕾音樂也有極大貢獻。最為人所知的，莫過於柴科夫斯基的《天鵝湖》、《睡美人》與《胡桃鉗》，不僅具有優美、多元的旋律，在作曲與樂團手法上，也借鏡當代歌劇裡主導動機等手法，既能襯托舞蹈，亦擁有獨立的藝術價值。

循著柴氏等人奠定的基礎，十九世紀末的俄羅斯芭蕾儼然成為了「古典芭蕾」的代表，甚至引領著芭蕾之創新。俄國出生的迪亞基列夫（Sergei Diaghilev），自己並不跳舞，卻因其對藝術品市場的眼光，嗅到了俄國民俗風味在巴黎的商機，於是他在巴黎成立「俄羅斯芭蕾」（Ballet Russe）專門製作創新舞碼。難得的是，他不僅提拔編舞家，也深知芭蕾表演中的各種藝術媒介都息息相關，在音樂上也一點都不馬虎。他前後委託多位作曲家，包括德布西、拉威爾、斯特拉溫斯基、薩提、法雅、理查‧史特勞斯、普羅科菲夫、雷史畢基、蒲朗克等。即使這些舞作不見得每部都獲得聽眾青睞，但以上述作曲家日後在音樂史上的地位，這也證明了迪亞基列夫獨到的音樂品味與勇氣。

 

二、斯特拉溫斯基的《火鳥》

上述諸位作曲家中，與迪亞基列夫淵源最深的就屬斯特拉溫斯基。斯氏一開始係以李姆斯基—柯薩科夫徒弟之姿讓迪亞基列夫注意，後者於1909年邀請這位年輕的作曲家為「俄羅斯芭蕾」創作《仙女們》（Les Sylphides）改編蕭邦音樂，在巴黎獲得成功。他於1910年就大膽邀請斯氏譜寫一部原創的芭蕾舞樂，《火鳥》於焉誕生。

《火鳥》的劇情結合了兩個原本不相關的斯拉夫傳說，包括羽毛擁有魔法的巨鳥，以及將靈魂保護在蛋裡的不死魔王。改編後的腳本以伊凡王子為主角，當他在林中狩獵時，不小心誤入「不死柯帥」（Koschei the Immortal）之魔域。王子追趕且捕獲一隻火鳥，但後者向他求情。當王子放過火鳥時，牠送給王子一支羽毛，提醒他在危急時可以使用。王子隨後遇見十三位被柯帥魔法控制的公主，並愛上其中一位。第二天，王子向魔王挑戰，兩人起了衝突，當魔王派出手下時，王子以羽毛召喚火鳥。火鳥以魔法讓魔王與怪物奮力地跳起舞來，直到紛紛疲憊睡去。當他們睡著時，火鳥引領王子到一個樹洞中，找到鎖著魔王靈魂的蛋。王子打破蛋，魔王的咒語消失，怪物們回到之前的人形，而公主也重獲自由。 

《火鳥》的劇情具有強烈民族風味，但斯氏的音樂則靈活融會了各種元素，以不同的調式與配器象徵劇情，在芭蕾傳統與創新之間取得絕佳的平衡，亦讓斯特拉溫斯基一炮而紅。同時，對管絃樂團深入的瞭解，亦讓《火鳥》中處處充滿對樂器演奏的挑戰。因此即使「俄羅斯芭蕾」持續推出新作，《火鳥》音樂一直都是管絃樂團的基本曲目，除了原作之外，還誕生了眾多後續改編版本：例如使用原本編制的1911年的《第一號音樂會組曲》；1919年的《第二號音樂會組曲》則使用較精簡編制；1945年的《芭蕾組曲》雖也使用較小編制，但篇幅比前兩組曲為長，保留較多原作精華，因此也常被演出。

 

三、拉威爾的《達芙尼與克羅伊》

「俄羅斯芭蕾」雖以「俄羅斯」為號召，但迪亞基列夫的興趣並不侷限於異國情調的光環，對於法國當時所正萌發的音樂浪潮也充滿興趣。他於1919年委託拉威爾創作《達芙尼與克羅伊》，而這一部被作曲家自己稱為「舞蹈交響曲」的作品，結合了主導動機、印象派配器等多重手法，被視為他的大型作品中最成功者。

《達芙尼與克羅伊》的劇本作家，採古希臘作者隆古斯（Longus）所著的同名故事，編寫出具有三部份的劇情架構。幕啟時，雷斯葆島上的年輕男女，包括牧羊人達芙尼與牧羊女克羅伊，正在祭拜三位寧芙，即比神祇等級較低，但具有人類形象的精靈。俊俏的達芙尼先受到一群少女的包圍，美麗的克羅伊則讓牧童多爾肯深深著迷。後者大膽的行徑，反而激起了達芙尼的妒意。眾人提議兩人比舞，贏者可以得到克羅伊一吻。達芙尼以優雅輕巧的舞姿輕鬆獲勝，多爾肯則飽受大夥嘲笑。眾人散去，美艷的女神柳瑟安，披著薄紗跳著充滿誘惑的〈柳瑟安之舞〉。達芙尼以為是克羅伊在開玩笑，不為所動，甚至還推開她。突然一陣吵鬧，海盜追趕著島上的少女，克羅伊無助地撲倒在寧芙女神前，希望能得到庇佑，卻還是被擄走。達芙尼目睹慘劇，悲憤地控訴寧芙未能展現神力。當夜晚來臨，寧芙悄悄現身，走下雕像，喚起一直在舞台側邊的潘神。

第二部份場景移至海灘旁，海盜們以戰舞慶祝豐碩的成果。首領布萊希斯要求克羅伊跳舞，克羅伊想藉此逃跑，卻未能成功。就在掙扎之際，四處出現無名的火光，詭異的氣氛把眾人嚇跑，這正是潘神的詭計。

第三部份在〈破曉〉樂聲中開始。眾人發現仍在夢鄉的達芙尼，將他喚起後，他見到被牧羊女圍繞的克羅伊安然無恙，兩人興奮地擁抱在一起。年老的牧羊人解釋，由於潘神愛慕寧芙之一的辛蕊克絲，才願意出手相救。為了感謝，達芙尼與克羅伊上演了一場〈啞劇〉為潘神求愛。最後，達芙尼設下祭壇，與克羅伊訂下愛情誓約，眾人在團體舞的狂熱舞蹈中，祝福愛情歷久彌新。

拉威爾在這部作品裡展現出爐火純青的管絃樂法，乍聽如潑墨畫般的迷離聲響，參閱樂譜才發現係由複雜的多重旋律所交織而成，如此充滿動態卻切合氣氛的聲響，堪稱印象派管絃樂作品的經典。或許是因為劇情人物眾多繁雜，這部芭蕾舞劇日後被演出的機會不多。但是舞蹈音樂卻在拉威爾生前就已被頻繁演出。1911年時，作曲家取第一景後端寧芙之景等三曲，編成《第一號組曲》，作曲家稱其為「交響片段」。深受喜愛的《第二號組曲》於1913年編成，取自原芭蕾中的第三部份。

 

四、馮魏昆的《火鳥》和《達芙尼與克羅伊》

上述的兩部音樂作品源自芭蕾，卻漸漸地以其音樂內涵在管絃樂壇取得不朽的地位。固然演奏頻仍，然而還是有不少創作者回顧著這些作品所起源的背景，希望能夠再重現這些音樂裡為舞蹈所鋪陳的表現空間，抑或是以新時代的視覺成份，讓這些音樂隨科技的進步一同推陳出新。

這其中的佼佼者，包括荷蘭電影導演盧卡斯．馮魏昆（Lucas van Woerkum）。他於1982年出生，2004年由烏特勒支藝術學院（Utrecht School of the Arts）以優異成績的畢業。他的畢業製作《馬勒：我被世界遺棄》（Mahler: Ich bin der Welt abhanden gekommen）影片不僅與荷蘭知名攝影師與紀錄片製作人知名雪佛（Frank Scheffer）合作，其中尚得到指揮家夏伊（Riccardo Chailly）協助，指揮皇家大會堂管絃樂團演奏馬勒第九號交響曲。此影片在荷蘭電影節與巴黎羅浮宮都獲得放映機會，讓馮魏昆聲名大噪。2007年，他將蕭斯塔科維契第一號大提琴協奏曲的一個段落拍成影片《中板》（Moderato），也將當代作曲馮基爾（Oene van Geel）的作品《亞佛與傑夫》（Arvo & Jeff）拍成電影《死去中》（Morendo）。同年他就被選為荷蘭電影基金的獲獎者，為荷蘭知名的公播組織的短片系列NPS Kort!拍攝，同時在電視與戲院播出。從2008年開始，馮魏昆持續以多樣的方式，找尋音樂與多媒體之間的多重關連，除了繼續拍攝由古典音樂觸發的影響之外，也大量與現代作曲家合作。他也曾受邀為國家萊斯歌劇院（Nationale Reisopera）的《指環》製作拍攝紀錄片，也曾參與歌劇電影的紀錄片製作。這些經歷與邀約，都充份顯示出他在當代影響導演裡獨樹一格的音樂品味。

約莫於2010年開始，馮魏昆以「交響式的電影」【直譯自原文為Symphonic Cinema，在臺灣譯為「影像協奏曲」】計畫開啟另一段嘗試。這個計畫的訴求，是讓在音樂廳裡的聽眾同時聆聽現場交響樂團演奏，並觀賞馮魏昆所拍攝的電影。導演自己則開發特殊軟體，在音樂廳內即時以iPad控制影片播放。起初的兩個計畫都以當代作品為主，但在獲得肯定後，2010年他獲邀以拉赫瑪尼諾夫的《死之島》創作，在首演後，還得到梵谷博物館的邀請，在波克林（Arnold Bocklin）的原畫旁演出。而2014年的《火鳥》則先在荷蘭電影節播放，再由荷蘭愛樂管絃樂團於大會堂演出，吸引爆滿聽眾。2016年開始，《火鳥》的足跡亦擴展至亞洲與英國，成為讓古典音樂界熱議的話題。

從《火鳥》的內容，可以清楚看到馮魏昆獨特的想像力，係透過對作品原貌的深入瞭解，揉雜導演本人的細膩觀察，為經典提出嶄新詮釋。他鏡頭下的《火鳥》，結合魔幻與寫實，刻畫「柯帥」皇帝在妻子難產過後如何活在孤獨裡。鏡頭下還有皇宮內那些受詛咒控制的僕人，而不被寵愛的女兒透過魔法與出生前的慈愛父親相遇。除了保留大量的舞蹈元素，畫面裡的羽毛、蛋等物品，亦讓對芭蕾《火鳥》熟悉的聽眾會心一笑，並有更多啟發。

創作力旺盛的馮魏昆，於2017年推出《達芙尼與克羅伊》將古希臘傳說改寫為當代都會傳奇。濃妝艷抹的克羅伊流連夜生活，只為了逃避她所深愛的達芙尼。沒有表白就沒有傷害，切中了現在年輕男女的無助，但卻也符合了廿世紀初芭蕾原作中的主題。由此可以看到馮魏昆的企圖，乍看以數位科技讓古典音樂得以「進步」，然而仔細品味，卻更發現古典音樂有多麼前衛，即使百年前的作品仍如此歷久彌新，撫慰著每個世代的心靈最深處。