匯聚專家經驗 推動定目劇發展－音樂劇產業國際論壇（下）

文｜蔡淳任 照片提供｜臺中國家歌劇院

｜主題演講｜日本表演人才培育機制與教育現況

梅花歌劇團藝術總監謝珠榮，自小學習日本舞、芭蕾、鋼琴、爵士舞等多種才藝，加入寶塚歌劇團之後，在劇團學習編舞、聲樂、歌劇等各種表演形式。離開寶塚後赴美留學，學習服裝設計，並接觸各式各樣的民族舞蹈和音樂，多元的學習經歷豐富她的創作視野。

回到日本後，除了在劇團四季教授爵士舞與舞台劇表演，也受邀回到寶塚編舞，並從編舞延伸到撰寫劇本、擔任導演。謝珠榮離開寶塚後自行創立基金會，進行原創作品的編創製作，後受邀回到關西梅花女子大學成立的劇團擔任藝術總監，並協助學校成立戲劇科，規劃相關的訓練課程。

因擁有豐富的學習歷程，以及身歷寶塚對演員的訓練要求，讓謝珠榮認為演員除了掌握基礎的舞蹈及音樂類型的能力，更要有自身的特色。但她發現在這個資訊氾濫的時代，年輕人往往缺乏歷練和想像，這讓他們的表演缺乏個性。她建議演員應透過大量的閱讀與生活體驗，再透過想像力把這些經驗融入自己的表演，增加人生與演出的豐富層次。

她也把自己的經驗及理念，化為梅花女子大學的表演藝術人才培育課程，涵蓋歌唱、舞蹈、戲劇演技、武術、芭蕾、太鼓等。除了讓學生廣泛接觸各種藝術形式，更希望透過通識全才的培育，幫助他們在舞台上自信地表現出自我特有的風格和情感。

謝珠榮認為，想成為舞者或學會唱歌不需要特別的入門條件，重點是如何透過課程的技巧訓練，將想像力跟情感融入自己的表演，才能打動人心。專業的表演者更需要具備強大的決心和韌性，才能在競爭激烈的表演藝術行業中脫穎而出。

謝珠榮導演《不知何故～神戶爵士物語～》

｜專題座談｜從多元面向談原創編劇的養成 

韓國CJ文化基金會藝術總監趙榮新（CHO Yong-shin），從分享韓國音樂劇的發展歷程開始，韓國音樂劇最初深受西方觀念影響，比起新創，更傾向借鑑過去的作品。CJ文化基金會為了驅動更多原創作品發展，透過多種計畫推動編劇養成，例如與新人編劇研討合約與版權的注意事項、串聯新秀與業界專業人士交流等。趙容新也特別分享音樂劇編劇有別於傳統劇作家獨自奮鬥，而必須與導演、作曲家等角色密切合作的不同之處。

SML創製股份有限公司故事總監林孟寰則指出臺灣戲劇系的編劇訓練過度偏重創意，卻忽略基本故事結構訓練的問題。除了說故事跟創意並重外，也應平衡個人喜好與市場需求。編劇必須認識自己的歷史文化，臺灣創作者可參考韓國音樂劇，雖取材於國外的作品故事，但可從音樂或敘事感受到韓國文化的展現。林孟寰也提到近年臺灣創作環境的改善，愈來愈多團隊願意花更多的時間，透過讀劇演出觀察市場反應打磨作品。

丁墾（Ken Dingledine）從製作人的角度談論編劇與團隊合作的重要性，美國以編劇為王，製作人必須取得編劇授權才能製作演出，並與編劇討論怎麼調整內容與執行才能成功商業化。編劇必須和導演、作曲等創作者保持開放溝通的心態持續修正，才能讓作品走向成功。

臺中國家歌劇院副總監鄢繼嬪介紹歌劇院的音樂劇平台培育編劇的機制，通過徵選、工作坊和讀劇，讓編劇的作品逐步發展，並提供專家和觀眾的反饋。從場館孵育人才及作品的角度，期待編劇的創作可以兼顧原創性和普世人文關懷，以獲得國際共鳴。編劇需要良好的溝通能力與心理素質，有效傳達自己的創作理念，同時也能虛心接受各方的建言。歌劇院作為具有公共性的場館，還須兼顧各種公共任務，在資源配置有限的前提下，期能邀請更多的民間夥伴一同加入陪伴創作者及作品成長的行列。

講者們一致同意，編劇養成是一個漫長的過程，既需要敘事技術的打磨，也需要與多方合作的經驗，培養溝通和團隊合作的能力，才能創作出既有文化深度又具有國際潛力的作品。

芬恩．羅斯影像設計作品《冰雪奇緣》（Frozen） © Deen van Meer

｜主題演講｜音樂劇跨域媒材展演的導入與發展

英國弗雷工作室共同創辦人芬恩．羅斯（Finn Ross）從自己的經驗出發，分享影像設計技術進步對劇場的影響，他認為技術進步所創造的效果讓劇場的敘事內容更具衝擊力。技術的發展也徹底改變觀眾的劇場體驗，觀眾已經習慣螢幕和自動化技術的使用，讓多媒體技術出現在劇場中不再突兀，反而成為強化沉浸感的重要工具，提升整體的視覺享受。例如《冰雪奇緣》的魔法效果，以及《回到未來》的時間旅行，影像技術讓這些過去在電影中的標誌性段落，魔幻地出現在舞台上。這些視覺奇觀不僅擴展舞台表演的可能性，還吸引更多觀眾進入劇場。

技術的進步也深刻改變影像設計師的工作方式，過去需要耗費大量時間和資源才能完成的視覺效果，如今在自動化系統和專業軟體的幫助下，可以更快速、更高效地實現，不僅提高設計師的工作效率，也為劇場創作帶來更多的可能性和靈活性。

芬恩．羅斯從6個層面提醒影像設計工作的挑戰。一是理解：技術是新的領域，並非所有人都理解影像設計的價值。因此，設計師需花時間解釋影像技術在劇場中的作用。二是流程：影像設計的流程仍在發展，設計師需要與製作團隊緊密合作，適應不同的製作需求，並保持靈活應對。三是技術：新技術既是機會也是挑戰，設計師需衡量現有技術能否實現所需效果，並與技術供應商合作。四是態度：影像設計並非傳統劇場製作的一部分，設計師需與燈光、場景等團隊建立有效合作，降低溝通障礙。五是預算：影像設計帶來了新的成本，但不會增加觀眾席的座位。設計師需靈活管理資源，將預算集中在最重要的效果上。六是時間：技術持續在進步，雖也有人批評影像設計破壞劇場，影像設計師同時也是幫觀眾接觸一個新世界。

芬恩．羅斯提醒，影像不只是填滿舞台上的螢幕，裡面有一個活生生的人在舞台上說故事，所有的設計都要服務舞台上的人及故事。

芬恩．羅斯影像設計作品《安娜卡列尼娜》（Anna Karenina） © Deen van Meer

｜專題座談｜以音樂劇打造定目劇場

最後一場的座談中，主持人及與談人熱烈討論在臺灣以音樂劇打造定目劇場的經驗、問題，以及未來可能的發展方向。主持人臺中國家歌劇院藝術總監邱瑗開場即提出，臺灣對於「定目劇」的理解不夠深入，國外的定目劇可以在同一個劇場持續演出10年或更久，但臺灣以公立劇場佔多數的環境，在服務大眾的公共任務前提下，難以提供音樂劇足夠的演出檔期及時間。她認為國內需要更多中小型劇場來培養觀眾，讓長期演出成為可能，才能夠推動音樂劇市場的發展。

樂悠悠之口負責人李東祐分享，在完全沒有公部門或企業資源投入之下，經營展演空間「樂悠悠之口」的經驗。他希望為觀眾打造一個每週都有節目可以選擇的環境，讓戲劇表演成為生活的一部分，然而目前的市場規模仍然相當有限。為了生存，他必須開展多樣化的展演與服務形式，從音樂、戲劇到魔術，涵蓋不同類型的表演，並提供如飲食等更彈性的服務選項及收入來源。

活性界面製作創辦人暨執行長陳午明則從製作人的角度談論長期演出的重要性，音樂劇產業屬於資本和人力密集的行業，只有長期演出才能回收成本並建立口碑。一部作品需要至少兩週的時間累積口碑和觀眾，短期演出很難達到這個效果，但臺灣目前缺乏適合長期演出的空間，限制定目劇的發展。

CJ文化基金會藝術總監趙容新則分享，韓國20年前在空間方面的挑戰與現今的臺灣相似，但隨著《歌劇魅影》等國際音樂劇進入韓國，其票房發展逐漸吸引大型企業投資劇場設施，趙容新也指出劇場的安全性和設施品質，也對觀眾進場意願及體驗感受有極大影響。

隨著場次進入尾聲，討論也延伸到定目劇與城市觀光發展的關係。陳午明與李東祐點出，紐約、倫敦、首爾都是該國家政治、經濟及旅遊的中心，本身就有相當高的觀光需求，反觀臺灣，必須要有長期且品質穩定的演出內容，才有機會讓劇場成為夜市之外之的觀光選擇。美國音樂劇獨立製作人丁墾附和，百老匯大部分的觀眾並非本地居民，而是觀光客居多，但臺灣缺乏專用劇場，是推動定目劇的第一道關卡，建議臺灣先以本地觀眾為基礎，讓劇場有長期的演出，再逐步參考百老匯或韓國經驗，打造具有臺灣特色的音樂劇品牌吸引國際遊客。他也回應觀眾提問，美國音樂劇集中於紐約而不是其他城市的原因，除了各城市的產業與交通結構外，主要還是取決於消費者的需求，以及對不同城市文化印象建立起的商業消費型態，也影響了百老匯作品的巡演規劃。

精實緊湊的兩日論壇，結束在對臺灣音樂劇未來想像的熱烈討論，期待在不久的將來，有更多的夥伴加入音樂劇的人才培育與製作支持的行列，讓臺灣的音樂劇更加蓬勃地發展。

以音樂劇打造定目劇場，與談人（左二起）丁墾、趙容新、陳午明、李東祐，主持：邱瑗（左一）。攝影｜陳建豪