臺中國家歌劇院 National Taichung Theater




RHINOCÉROS 是悲劇還是鬧劇?引人發笑的存在 專訪《犀牛》導演 德馬西-莫塔

❝「即使世上只剩下...... 最後一個可以自由思考的人,我也『絕、不、投、降』」 —貝朗傑,《犀牛》❞

專訪《犀牛》導演伊曼紐. 德馬西-莫塔

擔任法國巴黎市立劇院與秋天藝術節總監的伊曼紐.德馬西-莫塔(Emmanuel Demarcy-Mota)不僅同時繼承父親與母親的姓氏,也深受他們的職業與文化背景所影響。從小生長在戲劇世家,父親是法國導演與劇作者,母親則是葡萄牙1950 ∼ 60 年代頗負盛名的女演員。德馬西-莫塔22 歲就立志投身導演工作。28 歲就以改編莎士比亞的《愛的徒勞》Peineda’mour perdu 被法國戲劇音樂評論公會評選為當年年度劇場新秀。32 歲時,他以最年輕的總監身分領導「蘭斯喜劇院」。德馬西-莫塔的導演作品融合了多樣性元素,跨越了疆域的限制,因此法國著名評論家Colette Godard 將他視為「無國籍劇場」 (théâtre apatride ) 的代表人物之一1。他現代性、明快的導演手法為許多20 世紀的經典劇作注入了新的舞台生命。
其中,最受到好評的就是此次要來臺演出的《犀牛》Rhinocéros。

Portrait Demarcy-Mota@JEAN-LOUIS FERNANDEZ有壓.jpg

Q您為何想在21 世紀初搬演《犀牛》? 2011 年重新創作的《犀牛》與6 年前第一個版本有何不同?

我覺得《犀牛》提出讓當代人感同身受的問題:「如何抵抗世界統一化的趨勢,凸顯出個人的獨特性?」這種獨特性不同於消費社會中的個人主義。它呼應了哲學領域對於存在的探討:如何使每一個人都充分發展自己的性格?另外,劇中的災難意象也讓我想到了911 恐怖攻擊事件。一個愈是現代化的都市,愈會往高處發展。因此我把第二幕辦公室的場景放在高處,象徵現代世界的崩毀。2008 年引爆的經濟危機在歐洲社會仍餘波盪漾。這股潛在的危機讓我想在2011 年再度搬演《犀牛》。

儘管寫於二次世界大戰後、1950 年代末的《犀牛》影射了納粹政權,但我覺得這個劇本完全可以超越這樣特殊的時空背景。在《犀牛》當中,仍有許多更引人深思、值得重新探究的重要議題,例如:「人類樣貌的扭曲」─就像培根(Francis Bacon) 的畫作—、西方文學作品不斷探討的「瘟疫」、以及「古老性」Archaïsme─犀牛就像是來自於遠方,讓人感到震懾的古老形象。人類無法與牠溝通,卻深深地被牠吸引。

在《犀牛》的重製版本中,文本的意義更為深遠、場面調度更為成熟、表演也更加深刻。整體演出的線條、動感完全被凸顯出來。尤涅斯柯筆下對於存在的孤獨與憂鬱也變得更為清晰。我刻意避開原劇的荒謬感,去探究作者內心深層的焦慮。人活在世上的憂愁與不安,就是他劇作的中心主旨。只要我們活在地球上,任何人都可以瞭解到這種生存的焦慮,無論它涉及孤獨、共生、還是對未來的不確定感。

Q您認為尤涅斯柯筆下的荒謬性為何?

荒謬劇的語言或編排都試圖顛覆理性主義。尤涅斯柯使用的語言則更具創意與詩意。它涉及了超現實的領域,融合了幻想與真實。儘管尤涅斯柯本人曾強調:「他覺得非常荒謬有人會把他的劇作稱為荒謬劇」,但他仍在劇作中描繪出一種荒謬的盲從現象。劇中,許多角色都重覆說著:「啊!一隻犀牛」,但其實根本沒人證實過牠的存在。人云亦云彷彿把不存在的事情變成真的。這是一種充滿幻想、反寫實主義的劇場風格。它不僅帶給創作者更大的想像自由,也使觀眾想探究其中的奧妙。

猶如貝克特,尤涅斯柯透過荒謬性質疑神的存在,提出關於信仰的疑問。許多人都覺得他的劇作充滿喜劇性,但其實它們都帶有悲劇色彩。命運就是一場悲劇,人類無法永生,觀者才會發笑。因此,在《犀牛》的重製版本中,我特地引用了尤涅斯柯的《遁世者》Le Solitaire 其中一段做為開場:童年時他害怕夜晚的到來。太陽下山之後,他母親牽著他的手上街買菜。在灰暗燈光下,他看著街上蜂擁人潮像是一具具行屍走肉,感覺一股深層焦慮吞噬他的心靈。這本自傳小說談及他童年的孤獨、大人與兒童兩個世界之間的深層代溝。孩子們無限的想像力與創造力、無拘無束的狀態永遠被成人世界給箝制。要搬演尤涅斯柯的劇作,一定要了解這種對成人世界的疏離感、存在的孤獨、與死亡緊緊相連的焦慮。

Q您為何想在劇中營造一種互相監視的環境 ?

《犀牛》開場就確立了一種緊張的氣氛。幕啟時,尚監督他的好友貝宏傑,他嚴厲批評友人衣衫不整。不論是朋友或敵人,人類永遠在監視身邊的人,也許出自於妒忌、羨慕、控制的欲望,或害怕。在現今社會中,監視系統變得愈來愈組織化。儘管監視錄影機可以便於警方偵查,但它同時也記錄了每個人的一舉一動。手機也是。今日,科技的蓬勃發展讓監視體系延伸出倫理道德上的問題。因此,我才會使用表演、聲音、燈光效果,營造出一種監視環境,強化角色本身的焦慮。我刻意沖淡文本語言的喜劇效果,鋪展一種卡夫卡式的氛圍,使觀眾能立即感受到表面和平下、暗潮洶湧的恐懼感。

Q為何您在《犀牛》中特別強調演員身體的表現性 ?

我曾經看過幾齣改編尤涅斯柯文本的演出,其中的導演與演員都過度著重於處理語言。搬演尤涅斯柯的作品,最重要的是找到身體在空間中的位置,以及動作的爆發力。對我而言,要讓尤涅斯柯現代化,必須凸顯出身體的表現性。此外,我也想加強演員的肢體表演。第二幕中,辦公室的舞台設計充滿一種潛在的危機。這讓演員們意識到該用何種身體語彙凸顯出自己和他人之間的關係。

Q2012 年起,《犀牛》在全世界巡演。目前這齣戲只在法國境外演出。您可以為我們說明一下各地觀眾的迴響嗎?

我們到每一個城市都會和當地的記者與民眾直接交流。最有趣的是,各地觀眾的反應皆截然不同。《犀牛》讓他們重新思考自己的文化背景、國家對未來的展望、專制政權在歷史中扮演的角色、統治者與百姓之間的關係、以及人民抗爭的意願。如同劇本最後一段話:「我是碩果僅存的人類,我要堅持到底!絕不投降!」

以英語系國家來說,尤涅斯柯劇中的喜劇風格最能引起觀眾迴響。英美的觀眾馬上就能領會他筆下的文字遊戲、語言素質與文本編排,進而融入卡夫卡式的黑色幽默氛圍之中。但莫斯科的觀眾則比較重視劇中的寓言性、作者對於集體主義的批評。他們不相信陷入絕境的主角最後可以自己一個人扭轉命運,彷彿抱持著一種悲觀的態度。

在智利演出時,《犀牛》則讓年輕的觀眾想到近代的專制政權。在土耳其演出時,當女主角黛西最後說出:「我不想要小孩,這讓我覺得無聊。」,觀眾席出現如雷的掌聲,彷彿舞台上揭露出民眾對於女性自主的渴望。當時,土耳其總理準備要重新立法,禁止墮胎。出乎意料地,只是一句台詞就可以引起台下極大的反應。

在東京演出時,巴黎正好發生恐怖攻擊事件。演出座談會的主題大多圍繞在「災難」之上。這齣戲讓日本的觀眾聯想起福島核電廠的事故。他們分享了許多與環境有關的話題:人類為什麼會變成像「犀牛」一樣的動物,沒有意識、到處摧毀自己的生態環境?

在巡演之後,演員們變得愈來愈敏銳。他們得用想像力與不懂他們語言的觀眾們靈犀相通。為了服務國外觀眾,演員努力建立可以讓彼此溝通、凝聚、熟悉的關係。如果這層關係建立起來,觀眾一定會感受到尤涅斯柯筆下超越文化疆域的魅力。這也是為什麼《犀牛》在每一個國家都備受好評。

Q身為市立劇院與秋天藝術節的總監,您負責協調文化部、市府、藝術家與民眾之間的關係。您經營劇院的豐富經驗可以讓臺中國家歌劇院做為借鏡。對於甫落成的歌劇院,您會提供何種建議 ?

臺中國家歌劇院其實處在一個非常有利的位置。它可以串連中央與地方的力量。第一個要務是對城市負責。以我的例子而言,市立劇院與其他20 多個劇院一起建構了一套彼此溝通、協調的網絡,同時也保有每個單位的獨立性。就地方上來說,最重要的是維繫與民眾之間的關係,也就是說,要讓不上劇院的人也能接觸到文化活動。這需要一種詳細規劃的策略。我們的合作對象也包含了34 所學校。這項計劃將文化活動深入民間,培養了近8,000 名青少年觀眾。它讓劇場不再是一種神聖的殿堂,變成一種開放的公共場所。如此,一般民眾才願意去關心什麼是劇場藝術。

這就是劇院與城市的關聯、開發觀眾的方法,也是民眾劇場的意涵。其次要務是對國家要兼具責任感與遠見。劇院必須與文化部合作,共同推行一項讓文化觸及全體國民的計劃。如果計劃有所成效,在未來還可以尋求教育部、青年事務部、科技部的支持。要與政治人物商討出一種兼具文化性和教育性的遠景,讓全國的孩子都能在年紀最小的時候投入文化活動。讓文化發揮其教育意義,使教育充滿文化內涵。

最後,有了城市與國家的支持,才能整合出充滿一致性的國際政策。當今,一個城市必須擁有世界性的觀瞻,消弭在地與遠方的隔閡。市立劇院積極推動與國外城市的交流,融合了教育與文化等相關活動。透過這樣具有延展性的計劃,文化活動不但可以自由流通於兩地之間,藝術教育也可以在地深根。

■王世偉 巴黎第三大學劇場藝術博士

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©Jean-Louis Fernandez


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